jueves, 8 de junio de 2017

Mauro Marino Jiménez. El agente y la psíquica. Middletown [EE.UU.], 2017. 109 p.





Mauro Marino Jiménez. El agente y la psíquica. Middletown [EE.UU.], 2017. 109 p.

            Mauro Marino Jiménez (Ica, 1979) propone en esta novela un mundo posapocalíptico, en el que una gran guerra ha destruido gran parte del planeta tierra. En ese mundo conviven tanto una administración estatal que ha sobrevivido a la catástrofe, que intenta reordenar lo que queda del mundo y la amenaza de seres monstruosos, mutantes. Un grupo de sobrevivientes son buscados por la administración, pues en ellos se esconde la clave a  los males del presente.
            En este marco, los personajes se encuentran en una disyuntiva: sucumbir ante la tragedia o sobreponer y luchar por la vida. Los personajes optan por el eros. En realidad podemos decir que lo posapocalíptico es aquí una alegoría. En el libro Los fines del mundo, Adolph propone que el fin del mundo ocurre cada día, a través de pequeños fines del mundo: cada día algo muere. El fin del mundo en Adoph carece de la espectacularidad del cine de CF norteamericano.
De igual modo, Marino Jiménez recrea un mundo posible para proponer que hay que recobrar el sentido de la vida y la esperanza en un mundo de horror, pensar en el otro antes que en uno mismo, pues la felicidad solo puede ser colectiva.

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

martes, 6 de junio de 2017

Jack Martínez Arias. Sustitución. Lima: Emecé, 2017. 131 p.





Jack Martínez  Arias. Sustitución. Lima: Emecé, 2017. 131 p.

            Jack Martínez Arias (La Oroya, 1983) publicó en 2014 Bajo la sombra. Una primera novela en el que la familia era el eje central. En esta segunda entrega, el eje se mantiene pero hay una mejor articulación de los contenidos de la trama. La historia es sencilla, un viaje que realiza el personaje central sirve como pretexto para revisar un hecho de su pasado familiar y su propia identidad. Se tratan dos historias, la del hijo y la del padre. El hijo es inseguro en cuanto a sus afectos y podríamos decir que carece de experiencia amorosa. El padre resulta todo un misterio. En realidad el secreto del padre es el motivo que hace que la novela avance y mantenga el interés del lector.
            El padre es un personaje fantasmal que parece haber sido sacado del mundo ribeyriano, en especial de “Alienación”, es uno de esos peruanos que para obtener la nacionalidad norteamericana van a la guerra, y obtienen otras “marcas”. El primer conflicto es de la nacionalidad. La patria resulta siendo una entelequia artificial. La patria no existe para quien es ciudadano del mundo, pero este sentimiento choca cuando confrontas tu pasado, tus raíces. No se pueden negar, no se pueden sepultar: está ahí, como una presencia fantasmal que retorna.
            La historia del hijo adquiere tintes insólitos cuando, por amor (o miedo), se ve obligado a mentir sobre su familia, a la persona que ama. Es una versión masculina de Sherezade (como en La conciencia del límite último de Calderón Fajardo), que debe seguir hilvanando un hilo que sabemos solo puede conducir a una decepción mucho mayor. La idea de inventarse una familia no es nueva. Está en las comedias norteamericanas como en Just Go with It (2011) o We're the Millers (2013); o en las españolas Familia (1996) de Fernando León de Aranoa o en esa obra maestra del fantástico La ardilla roja (1993) de Julio Medem. Pero aquí contiene tintes trágicos. Como señala el personaje, este le seguirá “mintiendo y recordando muchas de las cosas que ya le había dicho, retando mis propias habilidades de invención y memoria, evadiendo mis recuerdos reales y recurriendo a mi falso pasado” (67). Dado que el personaje da su “testimonio” de vida a la “científica social”, tal operación pone en tela de juicio la veracidad del testimonio y la nula capacidad de quien recoge la información. Incluso ella confiesa que ha modificado los otros testimonios para que se parezca al de él, que en el fondo sabemos que es falso.
Cuando la historia del padre se devela hacia el final, los estereotipos afloran: el padre militar (soldado-héroe) y la madre prostituta. Por momentos inverosímil, esa relación culmina de modo trágico: el padre asesina a la madre (las razones se explican en la novela). Ese crimen quizás pueda alegorizar tanto los crímenes de Estado (el padre) como la ausencia de la mujer ángel (la madre, altamente sexualizada) en la sociedad actual, lo que hace que la noción de familia tradicional se desestructure. Y que ese sea el verdadero objeto de deseo del protagonista: la búsqueda de un lugar-hogar.

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

miércoles, 26 de abril de 2017

Mabel Moraña. El monstruo como máquina de guerra. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2017. 482 p.





Mabel Moraña. El monstruo como máquina de guerra. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2017. 482 p.

El monstruo como máquina de guerra (2017) de Mabel Moraña es una notable reflexión teórica interdisciplinaria sobre la figura del monstruo en la cultura y en el capitalismo, que se apoya en la filosofía y la teoría política, principalmente. El libro está dividido en 7 apartados que van desde el monstruo en la historia, la crítica al capitalismo, su vinculación con la filosofía y la biopolítica, o los monstruos al margen (o periféricos), más una coda. Si bien es difícil reflexionar sobre el monstruo sin aludir a los clásicos de la literatura como Frankenstein de Mary Shelley, Drácula de Stoker  –e incluso la figura del zombi de Romero para el caso del monstruo contemporáneo-, a Moraña le interesa sobre todo descifrar el lugar simbólico que ocupa el monstruo dentro del espacio político.
Podemos decir que el monstruo forma parte de la imaginación humana y a la vez es parte de la realidad social. Como sabemos la realidad es una construcción y el monstruo también lo es, pero con la diferencia de que su existencia pone en tensión y en crisis esa misma realidad racional y lógica, productiva y capitalista. Rompe el orden natural. Por ejemplo, el vampiro, al ser inmortal, rompe una etapa fundamental e inmanente de la vida humana: la muerte. Como en los cuentos de José B. Adolph “Nosotros, no” y “Hasta que la muerte”, la muerte humaniza al ser humano: es lo que le da un sentido a su existencia. Saber que se es finito y que hay un final, permite establecer un plan, un programa, una meta; por ello la posibilidad de una vida infinita –en sus cuentos- se torna una verdadera pesadilla (por ejemplo, amarse toda la vida es atroz). Frankenstein encarna la figura del científico loco que busca homologarse con Dios al crear  vida de objetos inertes. El hijo-monstruo Frankenstein es también producto de esos juegos-experimentos con la muerte. Como héroe gótico, el doctor Frankenstein está condenado a fracasar. Su soberbia es castigada por una autoridad superior: Dios. Y el zombi es también un no-muerto, pero a diferencia del vampiro –de corte aristocrático o noble- el zombi encarna a la masa, al pueblo enajenado, alienado por el consumo capitalista. El monstruo es siempre una metáfora. Pero en todos estos, la muerte rodea al ser humano. El monstruo está vinculado a la amenaza y a la muerte; y la muerte, al terror y al horror. En ese sentido, el monstruo de Moraña es sobre todo un agente sobrenatural negativo, destructor del orden social hegemónico, un agente del mal.
            En esta lectura política, el monstruo rompe la secuencia del progreso, del status quo para abrir un cronotopo de caos, catástrofe o crisis. Moraña recoge la idea de la figura del monstruo como parte del espacio americano, durante el proceso de invasión/conquista europea del siglo XVI. Como sabemos, esos invasores/conquistadores/colonizadores traían una mentalidad medieval que hacía posible la presencia/existencia en el Nuevo Mundo de figuras monstruosas y seres monstruosos. Estas figuras fueron promovidas luego durante el periodo barroco.
            En el monstruo, es como sostienen Moraña, un “cuerpo extraordinario”, que a su vez exige una mirada. Es lo no visto, lo nuevo, lo que se muestra, lo que aparece ante nuestros ojos. Podemos agregar que tiene una naturaleza aglutinante ya que está hecho/conformado/ construido de parte/fragmentos del mundo real. En ese sentido, como he sostenido en otros trabajos, nada es ex nihilo, nada se crea de la nada, así el monstruo tiene un anclaje en realidad social. Y por su carácter y naturaleza hibrida, inasible e indefinida, el monstruo es un cuerpo vacío, una metáfora que es llenada con diversos significados. Así, Moraña recoge -de lo que se ha denominado "marxismo gótico"- la lectura política del vampiro como figura del pragmatismo capitalista que no desea desperdiciar la sangre sino consumirla (111). Si bien el monstruo tiene un origen mítico-popular, también puede asociarse al miedo en la modernidad como “la soledad, la alienación, el caos, […] los miedos de/a la multitud, a la máquina […] a la automatización de la vida, al control biopolítico” (116).
            Dentro de las teorías en la que se basa Moraña para articular su teoría del monstruo destaca el marxismo, Foucault y el psicoanálisis, principalmente. Es por ello que el retorno de lo reprimido (“la parte maldita”, el excedente o lo improductivo según Bataille, lo “abyecto, según Kristeva) “regresa monstrificado en vampiro, zombis, hombres-lobo, espectros y ejercicios de hechicería, cuyas imágenes materializan un régimen biopolítico tan aterrador e inapresable como una pesadilla” (139). Así mismo, establece vinculaciones entre el capitalismo y el vampiro, cuya inmortalidad se sostiene sobre la base de regeneración de energías (sangre/trabajo): “El capital crea y acumula más capital; el vampirismo se transmite de uno en uno, en una mecánica atemporalizada” (153).
            También manifiesta un interés en la concepción del monstruo vinculado a la mujer (la mujer como lo otro) sobre la base de ciertos códigos monstruosos como: “Los flujos femeninos, la presencia de la sangre menstrual, la deformación del cuerpo por el embarazo, la carga de un ser otro en el interior del cuerpo propio y los horrores del parto […]” (231). Así mismo, destaca que lo monstruoso aparece representado en “líneas de fuga”, vinculadas  a los géneros literarios imaginados como “menores”, como la ciencia ficción, el terror, el horror. Es decir, el monstruo aparecería desde los márgenes de la alta cultura o cultura oficial.
            Y sin dejar de reconocer al monstruo como figura ambigua o polivalente –que puede formar parte de la contracultura- sostiene Moraña que el monstruo es una alternativa al Estado por su condición de sujeto/ente irreductible. Al ser un ser inestable e inclasificable, las dimensiones del monstruo son tanto políticas como religiosas y éticas. Es lo nuevo, lo diferente y lo otro, que no puede ser contabilizado por el sistema. Aunque no toda representación del monstruo es contracultural ni posee necesariamente valores políticos de la “izquierda” progresista. Lo cierto es que el monstruo se encuentra en medio de dos ejes: la naturaleza y la cultura (227). Como concluye Moraña, el monstruo es finalmente “un dispositivo político, estético e ideológico [que] deconstruye paradigmas de género, raza y clase; desafía las nociones tradicionales de heroísmo, progreso, comunidad […]” (405).
El monstruo como máquina de guerra de Mabel Moraña es un libro que permiten establecer una serie de rutas de lectura sobre el monstruo y que abren nuevas posibilidades hermenéuticas. Es totalizante en su concepción, y está escrito con mucha agudeza. Considero fundamental la temática que trata y la perspectiva, pero también reconozco su importancia dentro de las reflexiones latinoamericanas de lo fantástico –en general- que se consolidan en el siglo XXI con trabajos como los de Mabel. Si tuviera que sintetizar el libro en dos palabras sería simplemente una “obra maestra” de la teoría latinoamericana, pues propone la figura del monstruo para repensar una serie de procesos de "monstrificación" y de "otrificación": el monstruo es siempre el otro, pero también forma parte del sujeto, está en uno, pues su condición de monstruo depende siempre del lugar de enunciación.


Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

lunes, 20 de febrero de 2017

José Donayre. El ovni de los pantanos. México: Pearson, 2016. 120 pp. Ilustraciones de Marco Enciso.





José Donayre. El ovni de los pantanos. México: Pearson, 2016. 120 pp. Ilustraciones de Marco Enciso.
El rara avis de la literatura peruana José Donayre (Lima, 1966) vuelve a incursionar en eso en que los especialistas han dado por denominar “literatura infantil y juvenil” (ignoro qué es eso: si se trata de presentar una ambientación con personajes menores de edad; o si el autor asume la “voz” del menor, ya que este no puede hablar por sí mismo, subalternizándolo; o de si debe tratar sobre ciertos temas y poner énfasis en los valores colectivos y en la “moraleja” o “enseñanza”). “Paco Yunque”, texto clásico del vate Vallejo, por ejemplo, puede contener todo lo mencionado anteriormente, pero a la vez tiene un efecto pragmático: generar malestar para realizar acciones concretas en el mundo y lograr una mejor y mayor justicia social. Pero, ¿ese es el fin en sí mismo de la literatura?
El otro problema serio que veo es que a veces los autores tratan a sus lectores potenciales como seres “angelicales”, que desconocen la maldad del mundo y que hay que ponerles una venda en los ojos para no ver el horror. En realidad puede ser todo lo contrario (pensemos sino en las películas de terror, en la que los menores pueden ser agentes del mal). Tampoco se trata de pensar estos lectores sean seres demoníacos, sino que hay que tratar de buscar algún tipo de equilibrio: saber que no son ángeles ni demonios, sino seres humanos, pequeños adultos.
En ese sentido, Donayre logra equilibrar en su novela, el relato de aventuras con la psicología propia del púber cuasi adolescente, que despierta al amor. El personaje de la novela de Donayre  es un coleccionista obsesivo, soñador y que piensa como adulto. Pero, a la vez, posee todo el imaginario adolescente. Una curiosidad: suele mirar hacia arriba, a  diferencia de los otros (o sea nosotros) que miramos hacia abajo, hacia la realidad. Arriba es entonces lo ideal, la fantasía, el deseo y los sueños; abajo es la corrupción, Odebrecht, los presidentes fantoches, al abuso de las autoridades, el racismo, el clasismo, la idiotez de los aprendices, el fútbol… mejor mirar hacia arriba… Pero mirar hacia arriba también puede ser peligroso, puede dejarte ciego, distorsionar la nitidez de tu visión y volverte miope. Para su padre, las luces del OVNI no pueden ser reales sino una alucinación, un error, una distorsión que debe ser tratada por la ciencia, por la racionalidad. Pero lo único concreto en la novela es que efectivamente hay un OVNI, es decir, no estamos solos, es decir, hay vida inteligente (no como la nuestra, claro).
Estas luces transmiten un mensaje en clave morse (se trata aquí de una licencia propia de la CF, pues las equivalencias lingüísticas entre lo humano y lo alienígena plantearían más problemas de comunicación de lo que uno imagina). Lo que llama la atención es que se forman palabras de 11 letras que se inician con la letra “p”. Esto nos lleva a un título anterior del autor, Horno de reverbero, en el que se hacía gala de un repertorio de palabras extrañas, en desuso, que servían para ficcionalizar pequeños textos. El misterio que encierra el descifrar el sentido de la serie de palabras remite también a “Silvio en el Rosedal” de Ribeyro, pero se trata más de un McGuffin.
Estas luces emiten un  nuevo mensaje: una serie de números, que resulta ser, gracias a la ayuda de un GPS, un lugar –recurso usado también en Presagio de Proyas. Ese lugar resulta ser los Pantanos de Villa, de ahí el título del libro. En un momento, Camila, la compañera de aventuras del personaje central se pregunta: “Y sí solo fuéramos los personajes de un creador que nos hace pensar que somos personas de…”. A estas alturas, ambas personalidades ya están lo bastante independizadas del autor real, sin embargo, llama la atención ese juego metatextual que se plantea al lector: si al final todo está ya determinado por algún demiurgo o entidad superior a nosotros; o el entrar en la imaginación del autor que ha creado toda esta historia, no es sino un artificio que nunca jamás debe tomarse por verdadero y fáctico como creen mal e ingenuamente, algunos.
Donayre se sirve de la retórica lovecraftniana para describir lo indescriptible de lo monstruoso o de lo otro: “Era como un cuerpo transparente, ligeramente vibrante, que formaba pequeñas ondas concéntricas sobre el agua. No llegó o salió del agua. Es difícil explicarlo. Había estado ahí, frente a nosotros, hasta que comenzó a ser menos invisible, pero sin llegar a tener un color definido […]” (73).  El viaje hacia la Luna y luego hacia el denominado “objeto Messier 45”, resulta más una especie de viaje medio astral y con cierto aire a Interstellar.
El desdoblamiento físico de Camila durante el viaje, permite una atención médica oportuna en la realidad terrestre. Al igual que en otros textos de Donayre, lo femenino aparece como evanescente, como una entidad inasible e intangible, etérea. En el epílogo, el personaje sostiene que “viajar es dejar de ser y hasta cierto punto una manera de morir” (110). Entonces, aquí encontramos no la moraleja, sino una visión de mundo: la vida es un tránsito es un viaje que va de la vida hacia la muerte (y la resurrección para quienes creen en esta). El personaje nunca pierde su capacidad de asombro, lo que le permite su carácter reflexivo. Quizás ese sea el objetivo encriptado: nunca tomar las cosas por naturales, sino mirar siempre hacia un más allá o realidad utópica. La “pulsión cuántica del grafeno” es solo un pretexto para la aventura. El niño “encanecido” que regresa a la tierra luego de la aventura, es -además de prueba irrefutable-, una forma metafórica de decirnos que en algunos, el tiempo pasa mientras siguen siendo niños y mantienen algo valioso: su capacidad de asombro frente al mundo.

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos